Maurice-H. LELONG, O.P. (1900-1981)
SPIRITUALITÉ DU JAPON
Éditions René Julliard, 1961
(Ouvrage épuisé)
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IV
BEAUTÉ DE LA PIERRE
NOUS avons assisté à cet effort du jardin pour ne pas s’imposer. On est allé, à la plus belle époque des Ashikaga (1336 à 1573) et Momoyama (1583-1603), jusqu’à bannir les plantes qui fleurissaient avec trop d’éclat.
Cet art de discrétion, de silence et de pauvreté peut d’ailleurs se contenter d’un peu de verdure.
Au moment où j’étais occupé par les jardins les plus modestes du monde, le Père Couturier m’écrivait là-bas qu’il venait de découvrir, à Varengeville-sur-Mer, non loin de Dieppe, l’étonnant jardin qu’un grand peintre français s’était offert : « Aucune fleur, simplement de l’herbe épaisse sous les pas et des buissons (ajoncs et ronces) strictement taillés horizontalement, à un mètre du sol et dans l’épaisseur desquels les allées d’herbes font des méandres. Par-dessus ces buissons et les quelques fourrés plus élevés, rien d’autre que les nuages du ciel. » Georges Braque n’est pas le seul des cinq ou six maîtres principaux de l’art contemporain qui ait retrouvé spontanément la meilleure tradition japonaise.
Je venais de m’attarder au Daitoku-ji, devant des buissons et des haies ainsi taillées derrière une allée de sable fin d’où émergeaient les pierres du tobi-ishi irrégulièrement alignées.
Le jardin de mousse du Kokédéra est une illustration plus remarquable encore de ce goût pour la sobriété dans l’art des jardins. La gloire du Saihô-ji de Kyôto, qui remonte à 1340 environ, est de présenter la variété d’une cinquantaine de mousses.
Cependant, le jardin japonais va plus loin dans la voie du renoncement. Déjà il nous avait rappelé que le végétal n’absorbe point toute la beauté de la nature : la pierre enferme aussi un message.
Dans la lettre précédemment citée (Épître 106), saint Bernard ne rappelait-il pas à son correspondant trop confiné dans ses livres qu’on peut goûter le miel de la pierre et l’huile des rochers les plus durs ? Annon putas posse te suggere mel de petra, oleumque de saxo durissimo, suivant le Cantique de Moïse. (Deutéronome, XXXII, 13.)
Les lanternes du type ushidôrô représentent, sauf erreur de ma part, le seul exemple de pierres taillées qui soient admises dans le jardin. Tantôt surbaissées comme des termitières en forme de champignon, d’autres fois dépassant la taille d’un homme, les lanternes de pierres sont formées de plusieurs blocs superposés que le bouddhisme a chargés de significations allégoriques auxquelles il n’y a pas lieu de s’arrêter ici. Elles tirent leur valeur au moins autant de leur patine et de leur mousse que de leurs proportions.
Les pierres vives, que le ciseau n’a pas touchées et dont l’intérêt vient de leurs formes et de la manière dont elles sont présentées, doivent retenir davantage notre attention.
Le rocher n’est jamais exclu du jardin, qu’il s’y trouve sous les espèces de quartiers de rocs accumulés ou de ces pierres plates, négligemment en apparence, et savamment en réalité, disposées à la distance d’un pas : le chemin des îles.
La gloire d’un jardin peut consister dans une simple pierre curieuse, mezurashii ishi, de forme rare ou jamais vue. On m’a montré, à Kyôto et aux environs, de ces pierres précieuses, célèbres pour leur beauté naturelle. Elles sont dotées de noms propres, comme les diamants ont une personnalité et s’appellent le Grand Mogol, le Régent, le Grand-Duc de Toscane... Au Ginkaku-ji, des pierres offertes par des daïmyôs portent le nom des donateurs. L’une de ces pierres les plus fameuses répond au nom de Fujito et elle réside au sud-est de Kyôto, à Daigo. Hideyoshi, dictateur, stratège et humaniste, usait de ses pouvoirs discrétionnaires pour réquisitionner à son profit les plus belles pierres de Heian en vue d’un jardin qu’il laissera inachevé à sa mort, en 1598.
Il y a toujours, au Japon, des marchands qui tiennent boutique de pierres brutes choisies entre cent mille et rapportées de la montagne ou du rivage à cause de leur qualité, comme des amateurs glanent des bois ravagés par les flots et rejetés qui racontent leurs tourments.
Un jardin sec (c’est l’expression technique) parle aussi bien de la mer qu’un lac.
Mais il arrive que le jardin tende à n’être plus qu’un assemblage et un arrangement de pierres, dans le sens où l’on parle, faute d’une expression plus adéquate, d’un arrangement de fleurs.
Le célèbre petit jardin du Daisen-in, à Kyôto, est un exemple achevé de ce genre de jardins figuratifs. Ce n’est qu’un étroit couloir que l’on franchirait en trois ou quatre enjambées, que nul pied d’ailleurs n’a jamais profané. Des pierres debout, comme des menhirs, figurent une chute d’eau. Les camélias qui les accompagnent ne permettent pas de douter (quand on sent en japonais) que nous sommes en montagne. Un torrent de mousse dévale dans la vallée, passe sous un pont qui est une longue pierre plate légèrement incurvée, et s’écoule en arrosant quelques « îles ». L’une de ces pierres, en forme de tortue, ne peut être que l’île féerique de la légende chinoise qui est dans toutes les mémoires. Une autre pierre, dont je n’ai pas besoin de dire que le ciseau ne l’a jamais effleurée, est manifestement une nef. Tout un paysage est ainsi ramassé en quelques brasses, puérilement, dira-t-on peut-être, mais ne faut-il pas justement la liberté de l’enfance pour recréer de grandes choses avec peu de matière ? Ce que nous appelons jeu n’est, au fond, que l’exercice de la faculté poétique qui s’étiole et meurt chez la plupart des hommes après avoir illuminé l’aurore de leur vie.
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Le minuscule et vaste paysage presque trop suggestif, auquel nous venons de faire allusion, paraît frivole auprès du jardin du Ryôan-ji. Le mot de jardin semble d’ailleurs paradoxal quand il s’agit d’un espace d’où la végétation est totalement exclue.
En tout cas, les excès de dépouillement les plus audacieux auxquels s’est livré le Japon n’atteignent pas le dénuement de ce jardin qu’il faudrait appeler une cour, s’il n’était le contraire d’un lieu de passage et si une cour pouvait jamais être un objet de contemplation.
Quoi qu’il en soit de ce détail de vocabulaire, disons que ce jardin flanquait, à l’ouest de Kyôto, une villa du XVe siècle édifiée pour un Grand Chambellan du shôgun Ashikaga, qui fut à sa mort transformée en temple, incendiée et puis reconstruite. Mais le Temple-où-repose-le-dragon, de la secte bouddhique Rinzai, n’existe que par son jardin qui est considéré comme l’expression la plus achevée du Zen. Des historiens citent Katsumoto lui-même, dont la tombe est à proximité, parmi les auteurs présumés du jardin minéral du Ryôan-ji. On l’attribue aussi parfois à Kanamori Sôwa, l’un des maîtres de la cérémonie du thé à l’époque de Muromachi. La plupart y voient le chef-d’œuvre de Sôami et, sur place, on ne se souvient plus que de ce dernier nom.
Le jardin du Ryôan-ji est un rectangle qui a, à quelques centimètres près, les dimensions réglementaires d’un court de tennis sans couloir : 24 mètres d’est en ouest, 9 mètres du nord au sud. Il est occupé par quinze pierres, dont j’avoue que la qualité exceptionnelle ne m’a point frappé particulièrement, disposées en cinq groupes. (Les guides n’omettent pas de faire remarquer que l’on n’en découvre jamais que quatre à la fois : l’on voit mal la conclusion à tirer d’une telle particularité...) Deux côtés sont fermés par un mur coiffé de tuiles qui séparent ces 216m2 d’aridité absolue de la colline verdoyante de Kinugasayama. Le reste appartient à du sable blanc qu’un jardinier scrupuleux a ratissé avec tant d’application que les sillons parallèles qui rident le sable uniforme en font comme une étoffe à grosses côtes que l’on aurait fixée sur le sol avec ces pierres. Mais les cercles concentriques autour de deux assemblages voisins sont plutôt l’agrandissement d’empreintes digitales d’une fiche anthropométrique !
J’ai visité le Ryôan-ji quand les pruniers étaient en fleur. Des enfants jouaient au bord d’un étang. Un air de liesse flottait sur le village. Après avoir cheminé par des venelles ensoleillées, j’avais gagné le royaume du silence. Au bout d’un chemin montant, jalonné de pierres gravées, un temple m’avait accueilli avec quelque solennité. Il fallait ôter ses chaussures, et c’est ainsi que le fameux jardin ne se laisse approcher que dans la tenue du respect et contempler du péristyle d’un temple. Sanglés dans leur uniforme de drap noir à col droit et à boutons dorés, trois jeunes étudiants s’installèrent à croupetons sous la véranda du hojo, et leur ferveur me rappela certains dégustateurs de la Joconde. Ils se firent servir du thé, ce qui doit être la manière la plus raisonnable, sinon nécessaire, pour entrer en communication avec l’esprit du Ryôan-ji. Ces garçons, qui venaient du nord, avaient sur moi l’avantage d’être japonais, et d’avoir entendu leurs parents et leurs maîtres parler de ce lieu sur un ton de mystère, comme d’un des endroits les plus précieux du Japon. Somme toute, il faut surtout venir ici en pèlerin, et la leçon que cette chose sévère et déconcertante pourrait recéler doit appartenir à l’ordre sacré, sans qu’aucune religion particulière y soit d’ailleurs impliquée.
Il ne faut pas perdre de vue que nous avons ici affaire à la secte des iconoclastes du Japon. Ils affichaient le mépris de l’écriture et se permettaient des transcriptions phonétiques qui font de la lecture des anciens textes Zen un casse-tête. M. Serge Élisséeff m’a fait remarquer que les bonzes du Kyûshû qui prêtèrent l’oreille à saint François Xavier furent précisément ces moines du Zen férus d’exotisme et contempteurs de tous les conformismes.
L’esprit seihin, qui imprègne le style le plus remarquable de la vie japonaise, a trop reçu du Zen pour qu’au moment d’aborder l’une de ses manifestations les plus caractéristiques nous nous dispensions de dégager sa tendance fondamentale.
(1) Rappelons ici que l’état de bosatsu (bodhisattva, en pâli) est l’état qui précède immédiatement l’illumination (satori) du Bouddha où il n’y a plus, du fait même, aucune intercession possible. Selon la doctrine du Grand Véhicule, qui est celle du Japon, des saints comme Amida, Kannon, Jizo ont renoncé par miséricorde à franchir le dernier seuil au-delà duquel le nirvâna les aurait définitivement retranchés des pauvres hommes afin de les sauver des actes qui les suivent de vie en vie (karma, en sanscrit ; en en japonais) et pèsent sur leur destin. D’où, par exemple, la prière jaculatoire du nembutsu qui ouvre d’emblée à ceux qui la prononcent le Jôdo, Paradis de la Terre Pure d’Amida. L’on comprend qu’en de telles conditions Çâkyamuni, qui n’est point un bodhisattva mais un bouddha ayant perdu toute efficience, ne soit plus l’objet d’un culte.
Il s’agit de l’une des neuf principales sectes bouddhistes qui fleurissent au Japon. Que l’on se garde, par analogie avec les écoles de spiritualité chrétienne, de les concevoir comme des variantes autour d’un même thème sur lequel on mettrait l’accent ici ou là. Chacune représente une méthode à part et originale à partir de l’enseignement de Bouddha. Il n’y a pratiquement pas d’orthodoxie dans un ensemble de systèmes où l’on s’attache à l’expérience et nullement au problème de vérité. Les représentations d’Amida et de Kannon attendent partout le visiteur : il faut le chercher pour trouver enfin l’effigie du Bouddha historique. Cependant, les images du fondateur du Zen, qu’il faut décidément éviter de dénommer idoles, car elles ne sont vraiment l’objet d’aucune adoration, sont infiniment plus nombreuses que celles de Çâkyamuni et des bosatsu sauveurs et elles se présentent sous une forme inattendue (1).
À l’origine, c’est un prince de l’Inde qui, devenu bonze, se rendit en Chine vers 520 et y introduisit une doctrine que je serais tenté de définir en écrivant qu’elle consiste à n’en pas avoir.
Le nom hindou de Bodhidharma, fondateur du Dhiana, qui est le Zen, est devenu Daruma au Japon. La figurine hilare, sans bras ni jambes, qu’un étranger non prévenu prendrait pour un poussah grotesque est bel et bien le fils du roi de l’Inde arrivé au point de perfection où rien ne compte plus. S’il est réduit à l’état de cul-de-jatte, c’est qu’une méditation de neuf ans dans la position de l’ o suwari, que le dictionnaire Ceslin traduit par « agenouillement écrasé », lui a fait rentrer les jambes dans le corps.
Si j’écris que cette contemplation consiste à retrouver, dans son propre cœur, le cœur de Bouddha, j’aurai traduit la définition de Zen qui s’appelle aussi Busshin-shû, ou secte du cœur de Bouddha, mais j’aurais sans doute apporté peu de lumière dans cette affaire.
La théologie du Zen — s’il est permis d’employer ce mot dans une religion où il n’est pas question de Dieu — introduite de Chine au Japon par le bonze Dôshô en 654, mais dont l’implantation est due surtout à Eisai en 1192, n’est pas ce qui doit nous retenir ici, mais seulement les racines de son esthétique.
Nous avons déjà laissé entendre que son trait principal était de s’exercer en dehors de toute pensée discursive. Le Zen ne va pas à l’encontre de telle ou telle logique, mais de toute logique. Le détachement du moi, cause de tout mal, n’est pas obtenu par la parole — parlée ou écrite — mais par la méditation, si l’on veut bien vider ce mot de tout cheminement de la pensée et n’en garder que la fonction intuitive. Le grand théoricien moderne du Zen, M. Suzuki Daïsetsu, a publié une bonne douzaine de volumes pour établir que ce système est essentiellement la négation de la parole ! Après cela, il n’y a plus qu’à écrire : « Le Japon a été forgé par le Zen. »
L’un ou l’autre exemple classique de l’enseignement Zen sera plus éclairant que des mots toujours mal adaptés.
Un disciple interrogeait un maître fameux sur la nature du Bouddha. Le maître ne répondait pas. L’autre réitéra sa question à plusieurs reprises. La neige tombait et le maître restait enfermé dans son silence. À la fin, pour obliger le maître à prendre garde à lui, le disciple s’est coupé le bras sans obtenir le résultat espéré. Alors le disciple a compris.
Une autre fois, devant la même question, le maître n’est sorti de son mutisme que pour proférer une incongruité que je me dispenserai d’infliger à mon lecteur : il suffit bien de retenir que c’était une autre manière de faire entendre que cette question, comme d’ailleurs toute question, n’a pas de sens.
Voilà pourquoi nous avons fait allusion au surréalisme. Si l’art est fait pour troubler, tandis que la science rassure, selon Georges Braque, le Ryôan-ji remplit son rôle. On évoquerait aussi bien, et peut-être mieux, certaines pratiques aberrantes. Gurdjieff, qui tint naguère un instant la scène littéraire et ésotérique de Paris, jetait ainsi par des grossièretés ses disciples dans une euphorie indicible.
Quand on lui demandait ce qu’était le Bouddha, un maître ne poussait qu’un cri, une sorte de hurlement. Un autre répondait par un soufflet, etc., etc.
(2) « les arbres et les rochers t’enseigneront des choses que tu ne pourras jamais entendre des maîtres. »
La compréhension sans exposé, sans mots, venait heureusement d’ordinaire par une voie plus aimable : un sourire, une fleur qui s’incline, la stridulation au soleil couchant de la cigale verte higurashi, une goutte de pluie ou un flocon qui tombe, rien de tel pour suggérer l’indicible. En vérité, ceci n’est pas une exclusivité Zen, ni même bouddhique, et trouve une résonance dans le témoignage de saint Bernard que nous avons recueilli : ligna et lapides docebunt te quod a magistris audire non possis... (2)
D’autre part, il est certain que tous les mystiques se heurtent à l’impuissance du langage pour rendre compte de leur expérience. Le plus authentique des théologiens, à la fin de sa vie, considère comme paille tout ce qu’il a écrit. On aurait tort de prendre le mot de saint Thomas d’Aquin pour une simple formule d’humilité : eu égard à la réalité indicible, le langage ne peut que trahir.
Un thomiste, s’il s’appliquait jamais à critiquer le Zen, ne manquerait pas de reprocher à ses maîtres d’extrapoler en passant indûment, disons, pour ne rien engager, de l’ordre poétique à celui d’une philosophie d’ailleurs négative. Si le nom d’anti-conceptualisme s’est jamais trouvé réalisé, ce fut parmi cette école qui propose une sagesse extra-intellectuelle. Ce n’est pas le lieu d’entamer un dialogue de sourd, n’ayant à envisager que l’esthétique du Zen, à quoi, en définitive, il pourrait bien se réduire, en dépit de commentateurs et de disciples occidentaux mal débarrassés de l’esprit cartésien. Autant confondre une phrase musicale avec une phrase tout court, sujet, verbe et attribut, et demander ce que prouve une sonate de Mozart !
Cette mise au point succincte devrait suffire à distinguer les plans et à guider dans l’intelligence de manifestations qui seraient déconcertantes et absurdes dans une autre perspective.
La cérémonie du thé, dont il serait hasardeux d’écrire sans une telle introduction, deviendra peut-être intelligible. Le jardin de pierres, devant lequel nous sommes arrêtés, perplexes, pourrait bien devenir une énigme moins obscure.
Un ami de naturel sceptique, qui lit le japonais à livre ouvert, me suggérait un jour, sans trop se prendre lui-même au sérieux, qu’après tout le Ryôan-ji n’était peut-être qu’un canular. Le Japon n’en serait pas incapable et je connais plus d’un intellectuel japonais qui serait d’accord.
Je songe à ces professeurs d’esprit voltairien, qui faisaient les gorges chaudes du fait qu’un étranger s’intéressant à des sujets dignes d’occuper un homme — comme la traduction de Guez de Balzac ou du Voyage à la lune en japonais — ait pris la peine de faire l’ascension de leur montagne sacrée. Ne nous attardons pas à cette hypothèse : ceux que nous considérons comme les véritables maîtres de notre époque passent pour des hâbleurs aux yeux des pontifes officiels de l’académie des Beaux-Arts. Cézanne et Debussy ont été des fous ou des mystificateurs pour les sages de leur temps.
On a passablement extravagué autour de ce jardin qui n’en est pas un.
Un certain Bean Porter, qui se présente comme médecin, écrivain, artiste et éditeur, écrit qu’il a visité le Mexique, le Canada, l’Amérique, la France, l’Angleterre, les Philippines, etc., mais qu’il n’a rien vu de mieux que les pierres du Ryôan-ji, qui, d’après lui, sont à la fois un beau poème, une délicate statue, une profonde philosophie, un merveilleux tableau, une magnifique architecture, une musique enchanteresse et une profonde religion. L’un de mes amis pense que le Ryôan-ji est un piège à ce que dit Zazie, un autre qu’il est l’équivalent de Vézelay. Nous n’en demandons pas tant.
Des commentateurs, qui ont toujours besoin de faire tourner la musique en littérature afin d’en traiter plus commodément, ont vu là je ne sais quelle histoire de tigresses portant leurs petits sur leur dos, par allusion au roi si débonnaire que les bêtes fauves lui étaient soumises.
« Ce jardin ésotérique, écrit Robert Guillain, est une invitation à réfléchir et à rêver sur l’énigme des choses. » Mais que peut-il rester d’énigme dans un monde qui est illusion ?
On a vu là, enfin, une illustration par le philosophe-jardinier de cette pensée : « L’univers, un grain de sable ; une goutte de cristal, la mer. » La terre ferme émergeant des eaux, le paradis bouddhique, la lutte du Bien et du Mal... que n’a-t-on décelé dans le jardin, qui n’en est pas un et qui ne ressemble à rien ?
Il est plus simple de reconnaître dans le Ryôan-ji un manifeste Zen poussé à la limite de sa doctrine anti-littéraire. Gardons-nous de mettre en mots ce que l’architecte a exprimé en cailloux et en sable : autant traduire littérairement une symphonie ou une peinture abstraite ! Il est préférable, si l’on prétend définir le Ryôan-ji, de s’en tenir à une notion de jardin philosophique.
Où nous mènerait ce jardin qui fait penser ? Ou rêver, car il ne s’agit point, là-bas, de distinguer les deux ?...
Apparemment pas à la nature : un soupçon de verdure, du côté du nord, sur les rochers du court de tennis, ne saurait tout de même évoquer la végétation refoulée au-delà du mur et du temple ! Le Ryôan-ji contrevient à l’apologue classique du maître qui enseignait à un disciple l’art de balayer une cour. C’était l’automne et les feuilles tombaient. Le novice avait déjà baucoup travaillé à ramasser les feuilles. Il vint demander au maître s’il était satisfait de l’ouvrage.
— Continue, dit le patron.
Le néophyte poursuivit sa tâche jusqu’au moment où la cour fut absolument nette.
Alors le maître revint et le disciple put lire sur son front qu’il n’était point satisfait.
Le maître s’approcha d’un érable, en frappa le tronc de la paume de ses mains. Quelques feuilles rouges tombèrent sur la place trop vide qu’elles animèrent de leur tache cuivrée.
— Ainsi, dit le maître, la cour est bien.
Il est évident que si le vent amenait par-dessus le mur du jardin philosophique une feuille du Kinugasayama, le moine du Ryôan-ji, préposé à rafraîchir les rides du sable, s’empresserait de l’enlever.
L’auteur de Connaissance de l’Est et de L’Oiseau noir dans le Soleil levant, qui a le don d’irriter les sinologues autant que les japonisants, comme un analphabète agace le lettré qu’il prétend enseigner, le verbe haut, en offensant la langue, a un mot extraordinaire pour dégager cette quintessence de jardin :
« C’est un jardin de pierres. — Comme les anciens dessinateurs italiens et français, les Chinois ont compris qu’un jardin, du fait de sa clôture, devait se suffire à lui-même, se composer dans toutes ses parties. Ainsi la nature s’accommode singulièrement à notre esprit, et, par un accord subtil, le maître se sent, où qu’il porte son œil, chez lui. De même qu’un paysage n’est pas constitué par de l’herbe et par la couleur des feuillages, mais par l’accord de ses lignes et le mouvement de ses terrains, les Chinois construisent leurs jardins à la lettre, avec des pierres. Ils sculptent au lieu de peindre. Susceptible d’élévation et de profondeurs, de contours et de reliefs, par la variété de ses plans et de ses aspects, la pierre leur a semblé plus docile et plus propre que le végétal, réduit à son rôle naturel de décoration et d’ornement, à créer le site humain. La nature elle-même a préparé les matériaux suivant que la main du temps, la gelée, la pluie, use, travaille la roche, la fore, l’entaille, la fouille d’un doigt profond. Visages, animaux, ossatures, mains, conques, torses sans têtes, pétrifications comme d’un morceau de foule figée, mélangée de feuillages et de poissons, l’art chinois se saisit de ces objets étranges, les imite, les dispose avec une subtile industrie... Les Chinois font des écorchés de paysages. On dirait aussi bien qu’ils les mettent à vif. » Un écorché de paysage : rien ne convient mieux au Ryôan-ji.
Le jardin japonais viendrait-il donc de Chine ? Les auteurs qui se répètent à qui mieux mieux n’en doutent pas. L’un d’eux écrivait, il y a une quarantaine d’années, que le jardin japonais est « d’origine bouddhique et chinoise. Le bouddhisme a persuadé aux Japonais (sic) qu’une sorte de fraternité unit les hommes, les animaux, les arbres, les pierres... C’est auprès des temples bouddhiques que furent créés les plus beaux jardins. Et les premiers jardins japonais imitèrent les jardins chinois. » Rien de tout cela n’est faux, mais rien n’est complètement vrai.
Ce problème est irritant pour l’étranger seulement, non pour le Japon qui n’a jamais battu sa nourrice, sauf par les armes, ce qui n’engage à rien. Les Japonais ne parlent point de la Chine comme les Brésiliens du Portugal. Ils ne feraient aucune difficulté pour admettre qu’ils doivent tout à l’Empire du Milieu. La vérité est qu’ils ont tout transformé après l’avoir assimilé à leur substance, comme ils japonisent l’apport de l’Occident, depuis le chemin de fer jusqu’au base-ball. Ce n’est pas assez dire : le Japon n’assimile pas, il transmute.
L’art du jardin, qui avait fait son apparition à l’époque de Heian, qui fut une époque de culture raffinée, avait connu une éclipse dans les guerres du Moyen Âge et reparut pour trouver son apogée au XVe et au XVIe siècle.
Si les Chinois ont enseigné aux Japonais l’amour du jardin, il faut reconnaître que les disciples ont dépassé leurs maîtres. Quand j’ai posé le problème à quelqu’un qui venait de passer huit ans en Mandchourie, mon interlocuteur s’est esclaffé :
— Parlons-en de l’arboriculture chinoise ! Lorsqu’un Chinois s’avise qu’un espoir d’arbre a pris un peu de consistance, il le coupe.
Et il évoquait ces journées de sable qu’envoie le désert de Gobi, que rien n’arrête et qui oblige d’allumer les lampes dès trois heures de l’après-midi.
Quant au jardin de pierre, la description intelligente que nous venons de lire montre le chemin qu’il a parcouru pour arriver au jardin abstrait du Ryôan-ji. En définitive, je crois bien qu’il ne faut pas lui demander autre chose que ce que devait donner la peinture non-figurative, près d’un demi-millénaire plus tard. Ceux qui ont vu travailler ces artistes — je parle des plus grands — savent à quel point ils se tiennent en contact avec la nature. Lorsque Bazaine ou Manessier rentre d’Espagne ou de Hollande, il ne nous rapporte pas des corridas ou des moulins à vent, mais le climat spirituel et l’âme de l’Espagne et de la Hollande sans les détails pittoresques qui empêcheraient d’aller à l’essentiel. Si l’aspect anecdotique disparaît, c’est que le peintre a pénétré au cœur du sujet. Lui reprocher de ne plus montrer les arbres, les plantes et les fleurs, c’est regretter que la caméra sous-marine ne connaisse point la houle, l’écume, les jeux du soleil sur les vagues.
Il ne m’incombe pas de dégager ici les conséquences d’un tel approfondissement. Quand il composait son numéro de L’Art Sacré en forme de manifeste : Au régime de la pauvreté, le Père Couturier mettait sous les yeux de ses lecteurs une image du désert et ce qu’il intitulait : « La cour du temple le plus vénéré du Japon. » Nous savons que le jardin du Ryôan-ji n’a rien d’une cour et que le Temple-où-repose-le-dragon ne jouit point d’une vénération particulière. N’empêche que rien ne pouvait illustrer davantage l’idée d’une pauvreté (hin) sacrée (sei) que ce rectangle de sable aux quinze pierres.
Il est superflu d’insister sur le témoignage de pauvreté qu’il recèle. Quant à la nature de cette pure, limpide et « sainte » pauvreté, une définition du merveilleux par Zéami qui cite le Tendai Myôshaku jette ici une lumière fulgurante : « L’ineffable, l’impensable, le point où le cheminement de la pensée se détruit, c’est cela qui est le merveilleux. »
Le jardin du Ryôan-ji pourrait bien, dans ces conditions, nous passer le dernier mot d’une esthétique là où les mots perdent leur poids. À quoi bon, puisque tout essai d’expression est voué à l’échec ?
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